Театр«Что значит быть современным художником?»: Режиссер Рустем Бегенов

Спектакль, изначально называвшийся «Апофеоз Сергея Калмыкова», должен был выйти больше года назад. Узнав о безумном — перед смертью ему диагностировали шизофрению — авангардисте Калмыкове, который вторую половину жизни провел в Алматы и до сих пор помнится некоторым пожилым горожанам, Бегенов сразу решил сделать его героем своем второй работы. Режиссер увидел в нем потенциальный культурный бренд города: полузабытый Калмыков оказался вдохновителем «Купания красного коня» Петрова-Водкина, его «фантастический экспрессионизм» среди немногих исследователей считается не имеющим аналогов, он единственный из всех авангардистов дожил до второй половины века.

Бегенов собрал масштабную команду — группу визуальных художников, хор из местной консерватории, профессиональных каскадеров. И после месяцев репетиций уже на финальных прогонах понял, что получается «вообще не то, надо проект закрывать».

Решение распустить проект, в который вложены с трудом найденные спонсорские деньги и творческие усилия команды профессионалов, кажется тоталитарным жестом режиссера-творца, который до сих пор не изжил в себе романтические представления о гении искусства и вдохновении. Таких людей в русскоязычном театре немало, но Бегенов сознательно отгораживает себя от этой модели. В разговоре он рассуждает о поиске меценатов и SMM-стратегиях. Свою алматинскую лекцию с названием ни много ни мало «Что значит быть современным художником?» режиссер начинает с объявления о намерении разрушать зрительские стереотипы о художнике как о чистом творце. По словам Бегенова, автор должен задумываться и о важности рационального планирования в вопросах поиска денег на постановку, и о вопросах ее продвижения, и о необходимости регламентирования креативных сессий.

Алма-атинский центр искусств ORTA, под эгидой которого в 2016 году вышла первая работа Бегенова, «Медея», а сейчас выходит «Светопреставление», состоит всего из двух человек — самого режиссера и его жены, актрисы Александры Морозовой. У ORTA нет даже собственной площадки — под свои мероприятия они арендуют пространства где придется. Такой расклад как раз и дает немыслимую в контексте крупных репертуарных театров возможность несколько лет доводить один проект до предельного качества. Но взамен требует от художников самостоятельно контролировать всю техническую сторону продакшена. «Центр внутри нас», — шутит Бегенов, но быстро переключается в серьезный режим и рассказывает о концепции «новой универсальности».

Именно так, словами своего учителя Бориса Юхананова, он называет включенность во все аспекты работы: от генерации творческих идей до выбора SMM-стратегий. А самого себя — тоже в юханановском духе, но внося какое-то более современное измерение в этот язык, — «воином качества».

Юхананов, легендарный актор андерграундной сцены 90-х, теперь — худрук Электротеатра «Станиславский», мистик и каббалист, у театрального сообщества вызывает полярные реакции. Одни считают его «священные стендапы» (проект «Золотой осел») прорывной формой коммуникации со зрителями, другие видят в них грубое экспонирование репетиционного процесса с резкими комментариями на грани унижения актеров и зрителей или даже тотальный перформанс власти. Почти все сходятся в одном: Юхананов — культуртрегер: он одним из первых привнес в театральный контекст современных композиторов (опера «Сверлийцы», где музыкой занимался композитор Дмитрий Курляндский) и уже несколько лет обеспечивает по меценатским каналам работу Электротеатра, одного из важнейших мультидисциплинарных пространств в России.

Бегенов поступил в Мастерскую индивидуальной режиссуры (МИР) Юхананова уже взрослым человеком. Переехав с женой в Москву в 2012 году, 29-летний математик по образованию, попробовавший себя сперва в ресторанном бизнесе, затем в исполнении каверов на популярные песни и наконец решивший перейти от «самообмана к творчеству». Сначала планировал работать в кино, даже написал несколько саундтреков к казахским фильмам, но после знакомства с Юханановым остановился на театре. Бегенов говорит, что коммуникативные особенности мастера были заметны с первого собеседования, но описывает учебу как договор двух сознательных людей. Ученик делегирует право суждения о своей работе учителю, обещая себе не принимать резкость на личный счет, а интерпретировать ее как необходимую стимуляцию творчества. Договор оказался продуктивным: помимо плотной работы с Юханановым, Бегенов получил возможность ассистировать трем европейским режиссерам, которые выпускали спектакли в Электротеатре. Это были Хайнер Геббельс («Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой»), Теодорос Терзопулос («Вакханки», в котором Бегенов сыграл одну из ролей в хоре) и Ромео Кастелуччи («Человеческое использование человеческих существ»).

Почему именно его выбрали в качестве ассистента для этих режиссеров, а не кого-то еще из полусотни студентов МИРа? «Я был самым лучшим!» — смеется Бегенов.

Во второй раз, уже после остановки работы над первой версией спектакля, Бегенов подошел к Калмыкову с неожиданной стороны. Режиссер рассказывает, что в первые месяцы архивной работы на него постоянно «выпрыгивал калмыковский гений» — так в основном называл себя авангардист в своих дневниках, где манифестировал гениальность в эзотеричных рассуждениях об архитектуре, математических исчислениях и геометрических построениях сущности мира, а иногда вообще отождествляя себя с Леонардо да Винчи. В Алма-Ате, впрочем, Калмыкова держали за городского сумасшедшего, думали, что его безумие — часть эпатажной стратегии жизнетворчества; только в последние дни жизни, после попадания в психиатрическую лечебницу на скорой помощи, Калмыкову диагностировали шизофрению. Через несколько дней он умер.

Рассуждая о различиях между современным отношением к психиатрическим проблемам и взглядами полувековой давности, Бегенов рассказывает свою личную историю — правильное лечение обнаруженного около года назад у жены биполярного расстройства позволило быстро справиться с проблемами, ставшими за десять лет совместной жизни без терапии привычными. Именно эта ситуация стала персональной точкой входа в биографию Калмыкова — и спектакль наконец собрался.

«Светопреставление „Сергей Калмыков“» (в процессе переработки постановки у нее сменилось название) выпускают в Алма-Ате в конце мая. Спектакль будет три дня идти в огромном, на 300 квадратных метров, помещении бывшего завода. Сцену — точнее, кубическое пространство с тремя стенами — соберут из нескольких сотен картонных коробок. Внутрь запустят роботов из холодильных витрин, стробоскопических жуков и единственную актрису Александру Морозову. Театр Бегенова предельно формален: если искать аналогию, то самыми близкими окажутся объектно-музыкальные спектакли уже упомянутого Геббельса, с которым Бегенов работал в Электротеатре. В них технологичные предметы и люди, доведенные до этого же механического состояния, также исполняют минималистичную музыку на грани бытового шума и сложных гармоний.

Это довольно сложный театр. В России такой отказ от прямой трансляции смыслов вслух и акцент на современную форму до сих пор прочитываются как политический акт разрыва с доминантной театральной традицией, в которой зрителю нужно все растолковывать. Даже те образцы современного российского театра, которые уходят от психологического надрыва в игре, все же стремятся донести до зрителя внятный месседж. В Казахстане, по словам Бегенова, ситуация еще более радикальная: независимых и стремящихся к актуальности театральных площадок не больше десятка на всю страну, из самых известных — театр Галины Пьяновой «Артишок». Но и там работают в основном с доступным театром — антропоцентрическим, диалоговым.

Но функция ORTA в Алма-Ате все же не сводится только к импорту театральных форм — будь то из юханановской Москвы или геббельсовской Германии. Интуитивные ходы режиссера неожиданно попадают в исторический нерв времени и места. Например, в первом спектакле Бегенова изначально музыкальное решение прочитать посткатастрофический монолог Медеи и на русском, и на казахском привело режиссера к размышлениям о пограничном состоянии казахской культуры, зависшей между аутентичностью, Россией и глобализованным миром. А всплывшая в процессе работы над «Светопреставлением» тема безумия — поводом организовать в рамках промокампании масштабную дискуссию о стигматизации людей с психиатрическими особенностями, большой проблеме и для России, и для Казахстана.

Сам Бегенов говорит, что в самом «Светопреставлении» об исторических формах отношения к безумию речи не будет. В основе спектакля — даже не биография Калмыкова, а переработанная документальным драматургом Екатериной Бондаренко («Остановка зимним вечером у леса» в ЦИМе, «Час восемнадцать» в «Театре.doc») инструкция по созданию шедевра, созданная художником, — и это уже что-то новое. Возможно, именно это обстоятельство и заставило кураторов из Центра имени Мейерхольда окончательно поверить в спектакль. Но только в качестве приятного дополнения к новоуниверсальным талантам Бегенова, который, похоже, только разгоняется.

ФОТОГРАФИИ: Екатерина Краева / Центр имени Мейерхольда